пятница, 21 сентября 2012 г.

2) Еврейские художественные объединения Кракова и Львова в 1900-х гг.

Среди других еврейских художников Львова следует отметить Оскара Александровича, а также Зигмунта Балька, Хелену Мизес и Людвига Хальского.
Оскар Александрович (Oskar Aleksandrowicz) (Дрогобыч, 1885 - после 1939 ?) был рисовальщиком и критиком. Недолго, в 1904-1905 гг., учился в АИИ в Кракове, у Йозефа Мехоффера. В 1906 г. был избран председателем Товарищества еврейской молодежи «Макаби» (Towarzystwa M;odzie;y ;ydowskiej „Makabea”) в Дрогобыче. Выставлялся в ТДИИ в Кракове. Рисовал пером примитивистские пейзажи («Заброшенный дом» в «Еврейском Ежегоднике» за 1906 г.). До 1939 года публиковал (в том числе и в „Wschodzie”) рецензии и статьи о еврейских художниках и искусстве, к примеру, о Максе Либермане (1907), Иосифе Израэльсе (1911), призывая в них через выставочную, образовательную и издательскую деятельность к подъему художественной культуры еврейского общества.
Зигмунт Бальк (Zygmunt Balk) (Львов, 1873 - Львов, ок. 1941) был известным львовским сценографом. Учился в Школе Художественных Ремесел (Szkole Przemys;u Artystycznego), а также в мастерских сценографов Яна Дуэлла (Jana Duella) во Львове и Германа Бургхардта (Hermana Burghardta) в Вене, а также в Германии. С 1895 г. работал в Скарбковском Театре (Teatrze Skarbkowskim), а также с еврейскими театрами Львова и Станиславова. В 1913 г. художник получил Золотую медаль на Международной Выставке Сценографии (Mi;dzynarodowej Wystawie Scenografii) в Риме за сценический проект к операм Рихарда Вагнера. Занимаясь декорационной живописью, написал медальоны с портретами польских музыкантов во временном помещении Филармонии, создал полихромную роспись в зданиях железнодорожного вокзала и Торгово-Промышленной Палаты. Занимался также станковой живописью. В 1911 году в ТДИИ во Львове экспонировал итальянские пейзажи (в том числе из Рима и Капри). На Весеннем Салоне львовского ТДИИ в 1914 г. хорошие отзывы получило колористическое решение пейзажа З. Балька «Иерусалим».
Хелена Мизес (Левинова-Мизес; Mieses-Lewinowa; Вена, ок. 1880 – после 1939) родилась в известной раввинской семье. Училась в Школе Художественных Ремесел во Львове (1897-1901). Рисовала портреты, жанровые сценки и композиции на еврейскую тему. Особенно интересно художественное решение ее «Автопортрета» 1905 г., светлое профильное изображение на темном, нейтральном фоне, с ярким контрастом каштановых волос и желтого платья. Изображая фигуры и жанровые сценки, среди прочих – «Совещание» (разговор трех евреев на улице; ок. 1904 г.), «Суп бедняков», «Украинский крестьянин» или «Еврейский мальчик» (все – около 1904 г.), применяла яркие контрасты бокового солнечного освещения и тени. Соломон Бухштаб (Salomon Buchstab) писал: «Мизес демонстрирует… счастливый дар наблюдателя, как и уверенную способность к фиксации характерных мгновений».
Портретистом (а также певцом и юмористом) был Людвиг Хальски (Хальбер) (Ludwik Halski; Halber. Львов ? 1870 – Львов, 1928). Накануне Первой мировой войны он выставлялся, среди прочих, в львовском ТДИИ.
Реформа в 1895 г. изменила основы образования и профессорского состава краковской Школы Изобразительных Искусств стараниями нового директора, Юлиана Фалата. На профессорские должности были назначены: Теодор Аксентович, Яцек Мальчевский, Ян Станиславский, Константин Лашчка, позднее – Йозеф Мехоффер, Войцех Вейс, Юзеф Панкевич, Станислав Выспянский и временно – Фердинанд Рушчиц. Созданный при Я. Матейко Факультет композиции, в котором практиковалась историческая живопись, сменила кафедра пейзажа, возглавляемая Станиславским. Сформированный Фалатом коллектив профессоров Школы (с 1900 г. переименованной в Академию Изобразительных Искусств – Akademi; Sztuk Pi;knych) давал студентам возможность непосредственного контакта с новыми тенденциями европейского искусства: импрессионизмом, символизмом, сецессией. Среди учеников времен правления Фалата находилось множество позднее выдающихся представителей польского искусства, в том числе – немало еврейских художников.
В 1897 году в этой среде, по инициативе Юзефа Хелмоньскего и Яна Станиславского, основано Объединение польских художников „Sztuka”, собравшее наиболее известных польских художников, в том числе – множество мастеров еврейского происхождения. К этому объединению принадлежали либо участвовали в его выставках Генрик Глиценштейн (Henryk Glicenstein), Леон Розенблюм (Leon Rosenblum), Генрик Куна (Henryk Kuna), Абрахам Неуман (Abraham Neuman), Якуб Глязнер (Jakub Glasner), Генрих Хохман (Henryk Hochman), Артур Маркович, Евгениуш Зак (Eugeniusz Zak), Ежи Меркель (Jerzy Merkel) и Эли Надельман (Eli Nadelman).
В связи с доминирующей ролью пейзажа в реформированной Краковской Академии в творчестве еврейских художников младшего поколения национальная тематика ушла на второй план. Якуб Глязнер, Шимон Фроммер (Szymon Frommer), Леон Розенблюм и наиболее известный из них Абрахам Неуман занимались пейзажем и фигурными композициями, свободных от литературных и общественных контекстов.
Якуб Глязнер (Jakub Glasner) (Рдзавка у Новго Тарга, 1879 – лагерь Янов, Львов, 1942) учился в АИИ у Теодора Акцентовича и Яна Станиславского (1902-1903), позднее – в Вене (до 1905) и Париже. В 1908 г. посетил Италию, 1909-1914 гг. провел в Берлине. Жил в Бельске. Во время Первой мировой войны служил в австрийском войске, во время Второй Мировой войны находился во Львове. Участвовал в выставках „Sztuki”, среди прочих – в Вене в 1908 г. Выставлялся в ТДИИ в Кракове и Львове, в ТПИИ (1913-1914), во время пребывания в Берлине участвовал в выставках Grosse Berliner Kunstausstellung, Berliner Sezession и Kunstlerhaus. Художник многократно выставлялся в межвоенный период, в том числе в 1930 г. на Выставке Еврейского Искусства в Кракове.
Я. Глязнер под влиянием Юлиана Фалата (живущего поблизости, в деревне Быстра) и Леона Вычулковского, рисовал зимние пейзажи настроений из Татр, Западного Бескида, Живеччины и Подолии в серо-белых тонах, декоративно трактуя формы деревьев, реки и деревенские дома. Часто это изображения реки, текущей в чаще заснеженного леса, освещенной интенсивным боковым солнечным светом («Зимний полдень», ок. 1910; «Зимняя река», «Зима в Закопане», выставленные в ТДИИ во Львове в 1911/1912 гг.) О произведениях Глязнера в 1911 г. писал Карл Бейер (Karl Bayer):
«В его картинах нет портретов, нет живых существ; ничто не нарушает спокойствия природы, застывшей в тихом одиночестве. Это настроенческие картины, быстро схватывающие состояние в мгновенье ока изменяющейся природы. Свет быстро проносится сквозь нее, солнце танцует над заснеженными просторами, река бьется в собственном русле, и над ней чуть склонились ветки».
В связи с пребыванием в Италии Глязнер экспонировал на выставке «Искусства» во Львове в 1909 году городские пейзажи Флоренции, Рима и Венеции («Вид Сан Микеле», «Палаццо Дориа», «Старые дома Флоренции»).
Вместе с Эфраимом Моше Лилиеном, Адольфом Эдвардом Герштейном, с которыми он наверняка встречался в Берлине, а также Вильгельмом Вахтелем и Абрахамом Неуманом, Якуб Глязнер принадлежал к первому поколению еврейских художников-графиков Польши. Он занимался цветной ксилографией и линогравюрой, офортом и литографией, повторяя темы своих живописных произведений. И если у него вначале применялся широкий спектр интенсивных цветов, то колорит его произведений межвоенного периода стал мягким и уравновешенным.
Я. Глязнер был также портретистом («Портрет Юлиана Фалата», 1912), рисовал натюрморты и жанровые сценки. Еврейская тема редко обнаруживалась в его творчестве; впрочем, он живописно и графически изображал виды и интерьеры синагог Кракова и Львова (например, Золотой Розы).
Фамилия Шимона Фроммера (Szymona Frommera) (Краков, 1883- Краков, 1911) известна, прежде всего, благодаря портрету художника, исполненному Войцехом Вейсом («Портрет виолончелиста», 1904). Он учился в АИИ у Йозефа Унэжиского и Теодора Акцентовича (1902-1909). В Краковском ТДИИ в 1908 и 1909 гг. художник выставлял пейзажи Татр («Горное пастбище в Генсиницовой Долине»), Кракова и его окрестностей («Доминиканский костел», «Из парка в Свошовицах»). В некрологе этого рано умершего художника Генрих Узиембло (Henryk Uziemb;o) писал:
«Широкая общественность… не обращала внимания на серые холсты с простыми сюжетами, лишенными литературного содержания или эффектной манеры, бьющих в глаза посредственному зрителю. (…) Однако в этих серых произведениях, внешне неумело нарисованных вещах, вибрировала какая-то меланхолическая нота, переданная простыми, но, в сущности, новыми средствами».
Перед смертью Ш. Фроммер побывал во Флоренции и Венеции, вернувшись откуда, выставил в краковском ТДИИ городские виды, «исполненные меланхолического обаяния» («Улочка в Венеции», «Площадь во Флоренции»), и эскизные портреты («Женский портрет», ок. 1910).
Пейзажи настроения рисовал также Леон Розенблюм (Leon Rosenblum, Краков, 1883-Освенцим, 1942/1943). Он учился в АИИ у Леона Вычулковского и Яна Станиславского в 1898-1905 гг. Как и Мауриций Минковский, который учился там в то же время, художник был глухонемым. Его высоко ценил и поддерживал Станиславский. Л. Розенблюм был связан с краковским «Искусством», участвуя в выставках этого объединения. Около 1906 года жил в Париже. Окончательно поселился в Хадзе (Hadze), участвовал в художественных процессах Франции, Бельгии и Голландии. Участвовал в Первой Выставке еврейского искусства в зале Кагала во Львове (I Wystawie Sztuki ;ydowskiej w Sali Kaha;u) в 1920, и в Выставке Польского Искусства (Wystawie Sztuki Polskiej) в Берлине в 1935 г. Сестра художника, Луиза, которая занималась живописью, стала женой Ежи Меркля.
Пейзажи Татр Розенблюма (среди прочих – «Зимний ручей», «Закопанский снег», «Вид в Закопане», показанные на Юбилейной выставке ТДИИ в Кракове в 1904 г.) выказывают сходство со снежными пейзажами Юлиана Фалата, Стефана Филипкевича или Глязнера. Впрочем, «Зимний ручей» (1905) – узко кадрированный вид потока, окруженного «пульсирующими» завалами снега, отличается от статичных зарисовок перечисленных художников.
Любопытны его сценки из парижской жизни («На бульваре», «Люксембургский сад в сумерках»), предупреждающие экспрессионизм ноктюрны, свободно нарисованные, видимо, колористически интенсивные, близкие, к примеру, к ночным сценкам Войцеха Вейса. В 1908-1909 гг. Розенблюм выставил в ТПИИ картины «Озеро» и «Интерьер молельни».
На уже упомянутой Юбилейной выставке ТДИИ в Кракове (Wystawie Jubileuszowej ТДИИ w Krakowie) в 1904 году из еврейских художников, наряду с Розенблюмом, выставились Людвиг Цильков (Ludwik Cylkow), Леопольд Готтлиб и Мела Мутер (Mela Muter, Париж), Самуэль Гиршенберг и Розенберг (малоизвестный до сих пор автор картины «Бездомные»), а также скульпторы Генрих Глиценштейн и Генрих Хохман. Тогда же дебютировали Альфред Вольмарк, позднее известный в Лондоне постимпрессионист и экспрессионист, а также Бланка Липшиц.
Бланка Липсхиц-Федерн ( Blanka Lipschitz-Federn, годы жизни неизвестны) родилась в Тарнове. Училась в Вене, и в этот период экспонировала картину «Кожевный завод». Рисовала также виды Тарнова («Рынок в Тарнове»). Сохранился ее пастельный портрет руки Самуэля Гиршенберга. Известно то, что художница отправилась в Палестину.
Наиболее значительным еврейским пейзажистом круга Яна Станиславского следует признать Абрахама Неумана (Abraham Neuman; Серпц, 1873 – Краков, 1942). Он был сыном писаря, работавшего в лесном имении. Юность, проведенная среди природы, на всю жизнь определила его позицию. В 1892 году А. Неуман приехал в Варшаву учиться живописи. Знакомство с Самуэлем Гиршенбергом стало причиной решения учиться в Краковской АИИ у Яцека Мальчевского, Леона Вычулковского и Яна Станиславского (1897-1902). Особенно сильное влияние на художника оказал Станиславский, с которым он ездил на зимние пленэры в Закопане. В 1903 году учился в парижской Академии «Julian». Посетил Англию, Голландию, Бельгию и Германию. В 1904 году был в Палестине, и – повторно – в 1926-1927 гг.; после Первой Мировой войны побывал также в США. В 1909 году отправился на пленэр в усадьбу Кирбедзиув в Рыбинишках на Польских Инфлантах. Жил в Закопане, во время Первой Мировой войны – в Вене, а также в Кракове. Участвовал в выставках «Искусства», организовывал персональные выставки в ТДИИ в Кракове и Львове (1909), в ТПИИ (в 1908 и 1911), в Салоне Кривульта (1903) в Варшаве и Лодзи (1913), а также в салонах Поля Цассирера (1903) и Эдварда Схултего (1909) в Берлине. Принимал участие в выставках венской «Сецессии». Был участником выставок еврейского искусства в Варшаве с 1916 г. В 1930 году в Еврейском Товариществе Покровительства Изящных искусств (;ydowskim Towarzystwie Krzewienia Sztuk Pi;knych) в Варшаве открыл совместную выставку с Вильгельмом Вахтелем. Был также членом Объединения Еврейских художников, живописцев и скульпторов в Кракове (Zrzeszenia ;ydowskich Artyst;w Malarzy i Rze;biarzy), участвовал в выставках в Еврейском Академическом Доме (;ydowskim Domu Akademickim) в 1930 и 1933 гг. Сохранился его портрет кисти Самуэля Гиршенберга (1904); художник дружил с Артуром Марковичем, Иегудой Эпштейном (Jehuda Epsteinem) и Лазарем Крестинном (Lazarem Krestinem).
Неуман, сформированный под влиянием Станиславского, а также Фалата, Вычулковского и Рушчича, оказался весьма разносторонни художником, в отличие от Я. Глязнера, рисовавшего преимущественно зимние пейзажи. Создавая пейзажи, А. Неуман стремился к тому, чтобы цветом, светом и формой передать меланхолическое настроение пейзажей зимних Татр («Зимние Татры»; «Зима»), а также весенних (во время оттепели – «Оттепель»), летних и осенних окрестностей Кракова («Тиньца», «Отцова») и Казимежа над Вислой (1932). Это был «чистый пейзаж», лишенный литературных контекстов, а также фигур людей и животных. Неуман часто рисовал пейзажи с пору сумерек, в то время, когда появляются матовые, сероватые тона («Татры после заката»). Антоний Холоневски писал о художнике в 1913 году:
«Он не является «верным», и следовательно, несвободным. Отодвигая декорации, которые природа расставила перед взором поверхностного наблюдателя, он ждет синтетического мига или создает его сам из материала, разбросанного вокруг, там, где природа кажется ему недостаточно красноречивой и сосредоточенной для его художественных целей».
В некоторых ранних пейзажах Неумана чувствуется связь с творчеством Ямеса Мак Нейла Вистлера, сецессией («В сумеречный час», 1907) и японистикой («Японка», «Японский натюрморт», выставленные в 1911). Под влиянием Вычулковского писал эскизы деревьев («Одинокая сосна», «Заледенелый снег»). С 1909 года художник постепенно открыл новую тему в творчестве, рисуя деревенские пейзажи с домами и костелами, натюрморты и «бидермееровские» интерьеры. Наиболее интересны, впрочем, его пейзажи Бретани (ок. 1908), к примеру, «Конкарнео», написанный массивными пластами краски вид порта с лодками на первом плане, в веслах и мачтах которого художник нашел элементы экспрессивной ритмизации.
Неуман был первым еврейским художником Польши, который в 1904 году отправился в Палестину. Он побывал там прежде Бориса Шаца, Эфраима Моше Лилиена и Самуэля Гиршенберга. В этот период А. Неуман столкнулся с отличиями света и световоздушной перспективы, живописными проблемами, которые ему в то время не удалось решить. Вторично приехав в Палестину 22 года спустя, художник сумел понять живописные особенности Юга. С этого момента палестинские мотивы составляют значительную часть его творчества. Он рисовал виды Иерусалима, дома, улицы и окрестности этого города, виды Хайфы, Сафеда, Назарета, Цесарии, Тибериады, порта Акко, кибуцы (Рош Пина в Горной Галилее), арабские поселения и мечети. Эти постимпрессионистически трактованные в лучах зенитного солнца, с теплым бело-желто-коричневым колоритом пейзажи, иногда с небольшими элементами зелени или красного, убедительно передавали атмосферу Палестины. Северин Готтлиб писал:
«Вечнозеленые пинии и кипарисы, рододендроны и сикоморы с экзотическими, уродливыми контурами, как и золотистые эвкалиптовые рощи, прекрасно гармонируют с рвущей белизной стены или мечети. Кобальт и кармин, оранжевый с сочной зеленью, (vert-emeraude’u) близко-близко от тебя, в своей первозданной чистоте, не тронутое будничностью, настроенное и сыгранное одним многоголосым аккордом, пульсирующим извечной полифонией цвета. (…) Наряду с горячими гаммами цвета в картинах Неумана есть также роскошная пляска игристого сияния, блеклость тусклых огоньков, бледные падения бархатной тени, ожидание сумраков и угасание пятен. Чувствуешь физически, словно коснувшись, тепло солнца и горячее дыхание обожженной земли».
О выставленных в львовском Салоне З. Рейзеса (salonie Z. Reizesa) в 1929 г. пейзажах Палестины, французской Ривьеры и натюрмортах Артур Лаутербах (Artur Lauterbach) писал:
«Эти работы нарисованы с размахом, с какой-то первобытной силой, полной отваги. Неуман схватывает весь композиционный массив, как густую, застывающую глыбу, органично формирующуюся цветом».
В 1920-х гг. художник начал рисовать портреты («Йеменка»; «Автопортрет») и жанровые сценки («На работе», 1923 - мальчик, моющий окно). В городских пейзажах А. Неумана («Весна в Pontoise», «Монмартр»), исполненных во время пребывания во Франции в начале тридцатых годов, Северин Готтлиб указал на мощное влияние экспрессионизма Парижской школы.
Группа пейзажистов круга Станиславского, Фалата и Вычулковского вышла из оговоренной тематики еврейского искусства в Польше, существовавшей до тех пор. Еврейский художник конца XIX века, идентифицированный со своим происхождением (по примеру патриотичного творчества польских живописцев), прежде всего, затрагивал национальную тематику, работая параллельно в области пейзажа, часто студийного. Около 1910 г. послышались критические отзывы, как из польских кругов, так и из сферы еврейской ассимиляции, которые указывали на то, что еврейские художники исчерпали возможную эволюцию национальной тематики, отказываясь от реалистического направления в искусстве. Часто повторяемые мотивы еврейской жизни израсходовались, стали банальными. Антоний Гавиньский, противопоставляя Неуману, которому натура «давала больше, чем кастовые страсти и актуальности живописи», реалистических живописцев «еврейской традиции», писал в „Sfinksie” в 1911 г.:
«В польском искусстве уже начались споры о ряде еврейских художников; едва ли не каждый из них демонстрирует свою собственную, обособленную племенную среду, но все же не всегда глубоко, часто с напыщенностью, в которой нет подлинной жизни, но есть искусственность; то есть, в сущности, мелко».
Намного убедительнее осветил эту проблему выдающийся критик Мечислав Стерлинг в „Izraelicie” того же года:
«Пробудившийся еврейский национализм создал для себя «искусственное» новое стремление, - тоску по еврейскому искусству. И эта тоска, идущая впотьмах среди забытых (…) дорог, в своей необходимости начала ошибаться, придя к ветхим стенам гетто. Всякие крылья, раскрытые над скалами, всякий помысел о горнем – прерывают рассказ, если крылья не светятся «национальными цветами», а помыслы – мыслью о народе».
Неуман, как и Стерлинг, освободился от проявлений так называемого «национального искусства»: «Неуман не услышал эту проповедь, он не видел, наподобие школы Бецалель, единственно волнующего мотива в символическом треугольнике и буквах древнееврейского языка. Он наблюдал натуру. Как смотрел и что видел – это то, что нас в нем интересует. Этот способ видения до сих пор является сердцевиной творчества тех немногих еврейских художников, которые получат наибольшую европейскую славу».
Поэтому в Кракове в начале века состоялся раскол, спор о своеобразии еврейского искусства: с одной стороны выступала группа художников, декларирующая первичность широко трактованной национальной идеологии: Самуэль Гиршенберг и Вильгельм Вахтель, пропагандисты сионизма, а также Артур Маркович, защищающий национальные традиции. С другой стороны выступили сторонники «чистого творчества», оторванного от политико-национальных идей: Абарахам Неуман, Якуб Глязнер или Леон Розенблюм. Участие в еврейской художественной жизни Неумана и Глязнера, а также палестинская тематика Неумана указывают, впрочем, что эти художники не уступили ассимиляции.
Следствием этого раскола стало, с одной стороны, попытка создания национального стиля в художественном творчестве. Первым художником, который, несомненно, создал в графике выразительный «язык» еврейского искусства, был воспитанник краковской Школы Изящных Искусств, а также круга юных львовских сионистов Эфраим Моше Лилиен. Следующий шаг совершили некоторые представители еврейского авангарда в Париже, Киеве, Москве, Варшаве и Лодзи в 1910-1924 гг. С другой стороны, часть нового поколения (в Кракове – ученики Йозефа Панкевича), в частности, Моше Кислинг и Шимон Мондштайн (Мондзайн) отправились в Париж, где вошли в состав эстетствующей, нелитературной Парижской Школы. Ее предшественниками оказались первые еврейско-польские художники, работавшие в Париже с конца XIX века, - Леон Кауфман (Камир), Леопольд Готтлиб, Мела Мутер, Леон Гиршенберг и Евгениуш Зак.

Комментариев нет:

Отправить комментарий