Бенджамин (Бен) Шан (12 сентября 1898 — 14 марта 1969) — один из крупнейших американских художников 20-го века, представитель реализма, особенно школы социального реализма 1930-х гг., многие его работы посвящены социальным и международным проблемам. Мастерски владел несколькими различными медиумами в рамках декоративного и изобразительного искусства, в том числе проявил себя в живописи, дизайне, эстампе, фотографии, искусстве плаката, а также мозаике, витражах и иллюстрации книг, следуя традициям «Школы мусорных ведер» в Нью-Йорке. Особенно он известен как социально ответственный художник начала 1930-х гг. в США.
Бен Шан родился в Ковно (сейчас Каунас) в Литве (в то время оккупированной Российский Империей) в еврейской семье Джошуа Хесселя и Джиттель (Либерман) Шан. В 1906 г. семья переехала в Соединенные Штаты и устроилась в одном из районов Бруклина — Вильямсбурге — в Нью-Йорке, где в семье появилось еще двое детей. Подобно многим художникам, позже в своем творчестве он использовал воспоминания о детских годах, проведенных в Литве и Бруклине. Мальчиком, Шан обожал читать Ветхий Завет. Он мог часами наглядно представлять библейские сюжеты и еврейский шрифт, и все это исключительно по-своему. Жажду знаний Шану частично помогал удовлетворять его дядя — работая переплетчиком, он приносил ему много книг из своей лавки. Родители же: мать — гончар, и отец — резчик по дереву — без сомнения с самого детства развили в нем склонность к ручному творчеству.
Подростком, днем он был учеником литографа, а по ночам делал уроки. Хотя Шан был студентом биологического факультета Нью-Йоркского университета в 1919 г., он продолжил заниматься искусством в Колледже Нью-Йорка в 1921 г., а затем в Национальной академии дизайна. Благодаря своему увлечению биологией он провел два летних семестра в Вудс-Холе в штате Массачусетс. После свадьбы в 1924 г. он со своей супругой Тилли Голдштейн поехал в Северную Африку, а затем в Европу (в том числе Испанию, Италию, Австрию, Голландию и Францию), где совершил «традиционное паломничество художника»». Пробыв недолго в Нью-Йорке после своего возвращения, он возвращается во Францию в 1927 г., где остается до 1929 г. Там он знакомился с творчеством таких великих европейских художников, как Анри Матисс, Рауль Дюфи, Жорж Руо, Пабло Пикассо и Пауль Клее. Результатом этих путешествий стало большое количество набросков, проложивших путь к его первой выставке в Галерее в центре Нью-Йорка в 1930 г. Однако сам Шан не был доволен работой, вдохновленной этими путешествиями, считая ее неоригинальной. Со временем он перерос свое увлечение европейским современным искусством и направил свои силы в реалистический стиль, который помогал ему вести диалог с обществом.
В 1920-х гг. он обратился к социальным темам, сосредоточив усилия на серии о жертвах общественной эксплуатации и борьбе за улучшение условий труда; вдохновением для работ часто служили новостные репортажи. Сам Шан был убежденным социалистом, а сюжетами его произведений часто были случаи социальной несправедливости. Хорошим примером его обеспокоенности этими вопросами служат 23 гуашевых рисунка о намеченной казни Никола Сакко и Бартоломео Ванцетти. Эти работы передают политические соображения его времени, демонстрируя отказ от академических требований к сюжету и доказывая умение художника передавать общественно-политические события и драматичные образы. Неубедительные доказательства виновности во время процесса и вынесенный приговор вызвали международный общественный протест, который отражен в работах Шана. Он присоединился к рядам художников и писателей, считавших, что этих людей осудили не из-за их виновности, а из-за их этнической принадлежности и непопулярных политических пристрастий. Произведения Шана — это резкие и извилистые линейные наброски, мощные наглядные передовицы, протестующие против трагедии социальной несправедливости. «Страсти по Сакко и Ванцетти» (1931-32) были выставлены в 1932 г. и получили признание как публики, так и критиков. Эта серия придала Шану уверенности развивать свой собственный стиль, несмотря на общепринятые художественные стандарты.
Твердые политические взгляды не мешали Шану вместе с другими художниками выполнить на заказ несколько стенных росписей и фресок для различных общественных зданий и госучреждений. В 1933 г. Шан закончил другую значительную работу, посвященную Тому Муни, так называемую серию «Том Муни» (1932-33), завоевавшую ему признание Диего Риверы, который попросил его помочь ему в создании «Человека на перепутье». На следующий год Шан помогал Диего Ривере со злополучной росписью стены Рокфеллеровского центра (позже уничтоженной в связи с политической цензурой), а также с переносными фресками в Школе новых рабочих на 14-ой улице. Под руководством Риверы Шан освоил технику фрески, которую он потом применит в своих более поздних работах.
В 1935 г. друг Шана Уокер Эванс рекомендовал его в группу фотографов при Администрации по защите фермеров, которые снимали фермеров Юга и Среднего Запада, шахтеров в Аппалачиа и других представителей сельской Америки; в общей сложности более 6000 фотографий повседневной жизни работающих людей. Как и сделанные ранее фотографии Нью-Йорка, работу Шана в Администрации по защите фермеров можно рассматривать как социальную документальную повесть; произведения Шана в духе «Нового курса» для Администрации по защите фермеров и Агентства по переселению обнажают условия жизни и работы американцев. Он также работал для этих организаций в качестве графика и художника. Настенная роспись для общественного центра в небольшом пригороде в Нью-Джерси — одна из самых известных работ Шана, но правительство также наняло его для росписи стен Главпочтамта и Администрации социального обеспечения в Бронксе.
Биограф Шана отмечает, что композиция фрески «Пригород Нью-Джерси» следует принципу «волны», которому художник научился у Диего Риверы: сильное углубление в пространстве, чередующееся с человеческими фигурами и архитектурными деталями на переднем плане. Кроме того, коллаж эффективно проявляет слияние людей и городского пейзажа начало 20-го века. Соединение множества слоев и углов зрения передает сложную индустриализированную систему. В то же время фреска сохраняет ощущение человечности. Шан придает своим фигурам монументальность с помощью объема и размера. Городская архитектура не затмевает людей; наоборот, они работают в ее среде, чтобы построить свою собственную структуру. Шан запечатлевает потребность в активных действиях и реформах с помощью жестикуляции и движений, замораживая свои фигуры на полушаге. Графическое внедрение атлетических поз и экспрессивной асимметрии архитектурных деталей стали визитной карточкой Шана. Будучи примером его визуальных и социальных нужд, его фрески в целом характеризуют общие проблемы окружения Шана.
В 1939 г. Шан вместе с женой сделал серию из 13 фресок по мотивам поэмы Уолта Уитмена «Вижу, как Америка работает» и расположил их на центральном здании Почты в Бронксе. Куратор Сюзанна Эдвардс отмечает влияние этих произведений на общественное сознание, когда пишет, что администрация Рузвельта верила, что изображения могут убедить не только избирателей, но и членов Конгресса поддержать федеральные программы по социальной помощи и восстановлению.
В этот период работы Шана становятся узнаваемыми, выставляются и получают мировое признание. Когда же он обращается к графическому дизайну в 1942 г. после приглашения работать в Управлении военной информации, его работам не хватает требуемого на тот момент патриотизма, только два из его плакатов были напечатаны. Тем не менее, сейчас плакат по его проекту «Это зверство нацистов» — часть коллекции Национальной галереи. Его работы на военную тематику резко контрастируют с патриотическими произведениями других художников, посвященных первой мировой войне: его плакаты обращают внимание на людские страдания на более абстрактном зрительном и интеллектуальном уровнях. Ужас на лицах, непропорциональные тела гораздо выразительнее в передаче кровавой бойни войны.
Антивоенные настроения его произведений нашли иную форму выражения в серии полотен 1944 —1945 гг., таких как «Смерть на пляже», передающую опустошение и одиночество войны. В 1945 г. он написал «Освобождение» об освобождении Парижа, на картине дети играют среди развалин. Он также создал серию «Счастливый дракон» о Дайго Фукурю-мару (буквально Счастливый дракон № 5) — японской рыболовной шхуне с экипажем в 23 человека, оказавшейся на атолле Бикини в момент испытания водородной бомбы 1-го марта 1945 г. Сегодня серия является важной частью коллекции Музей искусств префектуры Фукусимы.
В это время начинается долгое и плодотворное сотрудничество Шана с Уильямом Голденом (1911-1959), американским дизайнером-графиком, особенно известны его произведения для телерадиосети СBS. Их первой совместной работой был военный плакат «Мы, французские рабочие, предупреждаем вас». Она оказалась «первым раундом», так Шан называл изначальную схватку с Голденом по вопросам наглядной идеологии и художественных убеждений. Трения происходили уже после того, как они оба обсудили и по-видимому договорились о том, что должен передавать плакат. Шан создавал совершенно иную версию, чем приводил в ярость Голдена. В очерке, написанном в ретроспективном томе о Билле Голдене, Шан с нежностью вспоминает об этом теперь легендарном эпизоде. Это раннее столкновение двух титанов изобразительного искусства, которое только усиливалось их личным и профессиональным восхищением друг другом. Плакат оказался потрясающе экспрессивным, представляя торжественную группу французских рабочих, арестованных, лишенных своей страстной национальной гордости. Плакат и по сей день остается очень популярным предметом коллекции Бена Шана.
После войны журнал Lookназвал Шана одним из «Десяти лучших мировых художников». Его большой талант также заработал ему расположение многих передовых художников-декораторов и дизайнеров в сфере рекламы и прессы. Такие журналы, как Charm, Esquire, Harper’s, ScientificAmericanиVogue, начали ценить огромный художественный потенциал Бена Шана как иллюстратора. Как-то Шан назвал такую работу лишь еще одним способом дополнительного заработка, чтобы заняться «настоящими» художественными проектами. Он быстро понял, что вопреки его прежним убеждениям, этот так называемый «побочный» способ создания изображений может быть не менее увлекательным и благодарным занятием, чем «высокое искусство».
В 1947 г. Шан возобновил работу с Уильямом Голденом в CBS. От рекламных брошюр до печатной рекламы, команда Голдена и Шана помогала CBSпроцветать. Их первой послевоенной совместной работой для сети была брошюра, рекламирующая выход телевизионного документального фильма о детской преступности, называвшегося «Орлята». Шан создал образ, удивительно отражающий содержание рекламируемого фильма. Когда мы смотрим на это ошеломляющее изображение сегодня, четыре десятилетия спустя, мы по-прежнему полностью поглощены напряжением, лежащим в основе, которое не ослабло, как и сама проблема. До безвременной кончины Голдена в 1959 г. закадычные друзья создали много гениальных графических работ для CBS, в том числе одну из наиболее памятных «Пустая студия». Другим хорошим примером творчества Шана для CBSслужит печатная реклама «Урожай» (1955) и «Большой толчок» (1957). Фред У. Френдли, пионер телерадиожурналистики и лидер свободной прессы, вместе с коллегой по CBS Эдвардом Р. Мэроу заказали Шану несколько вещей для своего знаменитого отдела документальных фильмов. Одним из таких проектов был «Посол Сачмо», фильм 1956 г. о жизни и музыке Луи Армстронга. Наброски и картины Шана сыграли в нем важную роль.
С середины 1950-х гг. творчество Шана стало более задумчивым, менее заостренным на социальных проблемах и в конце концов сместилось от «социального реализма» к «личному реализму». Он также стал чаще обращаться к темпере и графике. Тем не менее, его художественные иллюстрации никогда не были «личными» или автобиографичными. Скорее, он достиг универсального выражения с помощью инструментов символизма и аллегории, стилизованного штриха и яркой палитры — все это особенности его стиля. «Слепой ботаник» — рисунок для картины (1954) показывает способность Шана выражать мучительное, часто трагическое положение людей.
К этому времени достижения Шана достигли таких размеров, что вместе с Виллем де Кунингом его отправили представлять Соединенные Штаты на Венскую биеннале в 1954 г. Он был также избран в Американскую академию искусств и наук, Национальный институт искусств и литературы и в Академию искусства и Академию рисунка во Флоренции. Зал славы художников-оформителей признает его «одним из величайших мастеров двадцатого века. Награды, книги и ретроспективы выставок продолжают возбуждать интерес к его творчеству … даже через годы после его смерти».
С конца 1950-х и до начала 1960-х гг. у Шана снова возник интерес к Библии. Он создал большой и красивый комплект работ, основанных на обоих Заветах, богато украсив их неподражаемыми каллиграфическими рисунками. Многие из произведений Шана содержат еврейские мотивы, а в своей каллиграфии он часто использовал еврейский алфавит, как в «Алфавите творения» и «Хаггаде», вручную написанные им и проиллюстрированные для «Экклезиаста» 1967 г. Кроме того, он создал фрески для иудейских конгрегаций, в том числе для «Мишкан Израэль» в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, и «Охаб Шалом» в Нешвилле, штат Теннесси, а также две мозаики для израильского океанического судна «Шалом». Эти мозаики купил Государственный Музей Нью-Джерси, когда «Шалом» вышел из строя.
Последние два десятилетия своей жизни он активно сотрудничал с университетами. Он получил почетную степень доктора от Принстонского и Гарвардского университетов, и стал профессором в Гарварде на кафедре имени Чарльза Элиота Нортона. Его опубликованные труды, в том числе «Биография живописи» (1956) и «Форма содержания» (1960), оказали значительное влияние на мир искусства. С 1961 по 1967 года Шан работал над витражами в храме Бейт Сиона в Буффало в синагоге Нью-Йорка, построенной по проекту Харрисона и Абрамовича.
Бен Шан умер в Нью-Йорке в марте 1969 г. в возрасте 71 года.
Бен Шан по-прежнему считается одним из величайших мастеров 20-го века. Он передавал удел человека таким стилем, который мало кто сможет даже надеяться имитировать. До сих пор вызывают восхищение его таинственные, но в то же время изящные штрихи и формы. Шан смешивал различные жанры искусства. Его творчество отличает отсутствие традиционных пейзажей, натюрмортов и портретов. Шан использовал как экспрессивным, так и выверенным языками визуального общения, которые он соединил своим всегда уверенным штрихом. Благодаря его знакомству с литографией в его работах появилось больше деталей. Отмечают также уникальный символизм Шана, его часто сравнивают с образами рисунков Пауля Клее. В графических работах Шана мы видим как «любовь к точности», так и творческий подход. Действительно, многие картины он создал, творчески переосмыслив свои фотографии.
Социально-реалистичное видение Бена Шана повлияло на его подход к искусству. Оценка существующего положения дел вдохновляла Шана творить. Несмотря на то, что он часто брался за спорные темы современной городской жизни, профсоюзов, иммиграции и несправедливости, в его работах всегда ощущается сочувствие. Шан считал себя художником, который ведет диалог со зрителем. Он бросал вызов мистическому, претенциозному искусству, которое, по его мнению, отделяло художника и его произведения от публики. В качестве альтернативы он предлагал близкие и взаимовыгодные отношения художника и его зрителей. Шан отстаивал свой выбор использовать художественные образы, а не абстрактные формы. Другие мотивы — отсылки к аллегориям, еврейскому Священному Писанию, гуманистическому содержанию, детству, науке, музыке и повседневности — Шан использует, чтобы зрители могли прочувствовать универсальное через личное.
из статьи Татьяны Алексеевны Ниловой:
С 1948 года творческий интерес Бен Шана захватила еврейская тематика. Художник иллюстрировал Haggadah, книгу посвященную Пассоверу, создал картины и рисунки, основанные на буквах иврита. С 1961 по 1967 г. трудился над витражами для синагоги Temple Beth Zion, Buffalo, NY.
Популярность Бен Шана достигла таких высот, что в середине 50-х его выбрали представителем изобразительного искусства Америки на Венецианском Биеннале, являющимся одним из самых известных форумов мирового искусства. В 1956 году Бен Шан начал преподавать в Гарвардском университете. Его лекции явились подведением итогов гуманистической, анти-абстрактной философии художника и были опубликованы под названием «The shape of content».После смерти Бен Шана в 1969 году композитор William Schuman написал симфоническую кантату “The Praise of Shan” “Слава Шану!“, впервые исполненную 29 января 1970 года нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением известного американского дирижера Леонарда Бернстайна.
из еврейской энциклопедии :
С конца 1940-х гг. в творчестве Шана все чаще появляется библейская и еврейская религиозная тематика. Художник всегда чувствовал связь со своим народом, теперь она нашла выражение в ряде картин и графических работ («Шофар и менора», 1958, частное собрание, США; «Экклесиаст», сериграфия, 1966; цикл сериграфий на мотивы Псалмов, 1960–63). Сюда же относятся рисунки к мозаикам для конгрегации «Мишкан Исраэль» (Нью-Хейвен, Коннектикут, 1960–62) и витражам для синагоги «Бет-Цион» в Буффало (1964–65).
Обращение к зрителю, проповеднический пафос произведений Шана заставляли его прибегать к объясняющим надписям и цитатам, включать их в композицию картины или графического листа. Со временем Шан превратился в мастера каллиграфии. Более того, он иногда делал не только иллюстрации, но и писал на литографском камне текст («Хаггада», 1931 и 1966; «Экклесиаст», 1967).
В 1954 г. Шан выпустил со своими иллюстрациями «Алфавит Творения» (Нью-Йорк) по мотивам «Сефер ха-Зохар» (см. Зохар, Моше бен Шем Тов де Леон), а спустя 10 лет — собственную книгу о каллиграфии «Любовь к буквам и восхищение ими» (Лондон, 1964).
Шан — автор книги о художественном творчестве «Образ содержания» (Кембридж, Массачусетс, 1957).
Kaete Ephraim-Marcus (1892–1970), who arrived in Palestine in the 1930s, had
already been a recognized as an active artist in Germany. Born in Breslau, she studied
art there and later in Berlin, with Lovis Corinth (1858–1925) and Max Beckmann
(1884–1950). In the years 1916–1919 she painted portraits of her friends, of German
intellectuals and of workers. In 1917 she married Dr. Josef Marcus, one of the leaders
of the Zionist movement in Germany and a founder of the Blau-Weiss youth
movement. In 1920 she met Käthe Kollwitz (1867–1945) in Berlin and was
influenced by her and by other Expressionist painters. On the advice of the
Expressionist painter Otto Mueller (1874–1930) she traveled to Paris to study at the
Académie de la Grande Chaumière and with André Lhote, and there she adopted a
lighter and more colorful style. In 1928 she was accepted into the Association of
German Painters and in 1930 she moved to Düsseldorf and joined the Rhein Group.
Ephraim-Marcus visited Palestine twice (for the inauguration of the Hebrew
University in 1925 and for the opening of the Maccabiah Games in 1932), painting
landscapes and portraits there. In 1933 she and her family left Germany because of
Hitler’s rise to power and traveled to England, from which they immigrated to
Palestine in 1934. To earn a living she opened a bed-and-breakfast lodging in Beit haKerem,
Jerusalem. In 1943 she opened a studio in the Old City, but was evicted from
it by the British in 1947. Later it was totally destroyed by Arabs, who burned her
works. During the siege of Jerusalem she painted many war scenes. In 1948 she and
her family were evacuated to Ramat Gan.
the painter Sionah Tagger (1900–1988), who was born in Jaffa and played an important part in the
development of modern painting in the country in the 1920s and 1930s.
Alima Rita (Israeli, 1932-2013)
Ruth Zarfati-Sternschuss (Hebrew: רות צרפתי-שטרנשוס; April 17, 1928 – February 27, 2010[1]) was an Israeli painter, sculptor, illustrator, and a member of the Ofakim Hadashim[2] art movement.
Ruth Schloss (1922-2013) was an Israeli artist.
